Het fotoproject a random sample of the seeings of my beings van herman de vries beslaat een periode van twee jaar, 1973 en 1974. Het project bestaat uit een aantal protokollen waarmee reeksen documentaire foto's werden gemaakt (waarover later meer).1 In 1973 ontstond ook het vergelijkbare project look out of any window.2 In de jaren daarna kwamen fotoprojecten tot stand die wat betreft uitgangspunt verwant zijn, zoals catalogue incomplète d'exposition complète de luang prabang: a random sample of my visual chances, 18.1.1975 (1975, publ.1976)3 en les très riches heures de herman de vries (1980, publ. 2004).4
De recente, complete publicatie van a random sample of the seeings of my beings door het Centre des Livres d'Artistes5 is aanleiding om dit project c.q. kunstenaarsboek nader te beschouwen.
Het programma van dit project is als volgt. Begin is een protokol met vijf parameters, die ieder met behulp van toevalstabellen6 worden ingevuld. De parameters zijn: a. datum, b. tijdstip, c. afstand van de fotograaf in meters tot herman. In de prakijk: op een in het protokol vermelde datum en tijdstip, zegt susanne de vries, de echtgenote van herman de vries, 'stop' en neemt een foto van herman, waarbij zij de voorgeschreven afstand aanhoudt. Vervolgens geeft zij de camera aan herman en hij neemt een foto van wat hij waarneemt op het moment dat susanne 'stop' zei, waarbij het middelpunt van zijn blik het middelpunt van de foto wordt. Het project bestaat dus uit paren foto's - een van herman de vries en een van wat hij ziet - die een willekeurige doorsnede geven van het zien en gezien worden van de kunstenaar in de jaren 1973 en 1974.
• titel
Het tweede deel van de titel a random sample of the seeings of my beings heeft een bijzondere grammatica, die poetische vrijheid realiseert: seeing en being zijn woorden die in het Engels activiteit, duur van een handeling en proces in de tijd aanduiden. Hun gebruik als zelfstandig naamwoord is correct, hun meervoudsvormen echter geven een onverwachte wending aan the seeings en dit op zijn beurt vervreemdt de (op zich regelmatige) vorm [the] beings. Activiteit en het moment van het zien worden door de meervoudsvorm benadrukt, maar ook hun meervoudigheid: seeing wordt the seeings, zien wordt vele momenten van zien. Is the beings op zich niet ongewoon, my beings is dat echter wel, waardoor ook in deze woordgroep het betekenisaspect meervoudigheid benadrukt wordt.
In de titel van dit kunstenaarsboek zijn the seeings en my beings equivalente vormen die de betekenissen activiteit en meervoudigheid realiseren, ook in de zin van de vele momenten dat deze activiteit wordt gerealiseerd. Zien en zijn worden semantisch equivalent.
Hun koppeling: the seeings of my beings versterkt deze equivalentie van zien en zijn, en roept het filosofische concept van de predikaten van het Zijn op: er is een zijnde dat ziende is. Vanuit deze predicering bezien, is het meervoud my beings nog ongewoner, omdat betekend wordt dat het Ik vele vormen/momenten van being kent waar evenzovele vormen/momenten van seeing bij horen. De intuïtie dat het Ik enkelvoudig is, wordt ondermijnd, net als de intuïtie dat, en hoe, ik visueel bewust ben van mijn omgeving. Het naïeve, maar voor het dagelijks leven en functioneren onontbeerlijke standpunt is dat ik op een transparante en ondubbelzinnige manier waarneem, dat ik kan interpreteren wat ik zie en daarnaar kan handelen. Deze blik op onszelf wordt totaal gerelativeerd door de ongebruikelijke titel van het project van herman de vries: in mij hebben zien en zijn niet een één-op-één karakter, de poetische titel maakt het statement dat zien en zijn meervoudig zijn.
Het taalspel van de titel impliceert dat het taalspel dat wij normalerwijze spelen wanneer wij 'ik' zeggen, niet langer geldig is. Het taalspel 'ik' krijgt voor mijn bewustzijn een andere inhoud en wordt dus een ander taalspel. Maar als de duidelijkheid van wat ik bedoel wanneer ik 'ik' zeg, verdwijnt, wat beantwoordt er in mijn bewustzijn dan aan my beings? Niet één Ik, maar een meervoudig ik. Het ik is een proces van een oneindige hoeveelheid momenten van zijn = zien. De semantische equivalentie in de titel is dus drieledig: ik = zien = zijn, waarin alle drie de termen als plurale tantum gelezen moeten worden.
Het eerste deel van de titel zegt dat het gaat om a random sample van ik = zien = zijn. In het boek vinden we 168 dubbelbeelden uit 1973 en 1974; het eerste paar beelden heeft de aanduiding7 1.1.73 - 11.28 en het laatste paar 11.11.74 - 16.27. Deze door het protokol vastgelegde momenten zijn bepalingen binnen een oneindig aantal momenten in die twee jaren. De gecalculeerd-willekeurige selectie van de dubbelbeelden die uiteindelijk als het project gepresenteerd worden, staat pars pro toto voor die oneindigheid: de momenten, en dus ook de plekken en de objecten en mensen die in de foto's verschijnen, hadden ook anders kunnen zijn.8 We zien iets willekeurigs, dat verwijst naar oneindigheid; the seeings of my beings vormen een oneindig aantal. Als kijker/lezer worden we uitgenodigd van een sample hiervan kennis te nemen; het werk ontvouwt zich als een boek en verleidt ons om de oneindigheid van het geziene en het geleefde, te ervaren.
Het idee oneindigheid, dat wij (vanuit welke overtuiging ook) als een buitengewoon belang- of verbazingwekkend idee ervaren, wordt door de fotobeelden in het boek op een visuele manier gerealiseerd. Dit lijkt in tegenspraak met hun inhoud, die alledaags, triviaal is. Ik zal later toelichten, dat hun trivialiteit juist een specifieke ervaring van oneindigheid verstrekt.
• de toelichting van de kunstenaar
Presenteert de titel het samenvallen van zien en zijn op poëtische wijze, in het korte voorwoord van de publicatie wordt dit expliciet gethematiseerd:
ausgangspunkt für diese aufnahme-reihe war, dass nicht nur das, was man denkt oder tut zu seinem 'concept', zu seiner sein[s]vorstellung gehört, sondern auch das, was man sieht (hört, riecht und fühlt). man ist in seiner welt, ist seine welt. es ist eine untersuchung gewesen über die einheit des 'einzelnen' mit seiner welt.9
Met fotografie als medium, maakt de vries het zien tot onderwerp van dit kunstwerk en blijkbaar is zien inwisselbaar met horen, ruiken, voelen. Zo wordt duidelijk dat dit in laatste instantie een project over zintuiglijke ervaring is. de vries geeft duidelijk aan wat normalerwijze als de basis van iemands seinsvorstellung wordt gezien: dat wat je denkt of doet, maar de vries vermeldt nadrukkelijk ook dat wat je ervaart met je zintuigen: zien, horen, ruiken, voelen zijn dus voor hem even belangrijk als denken en doen.
Hier wordt een in het gedachtengoed van de kunstenaar sinds de jaren '60 fundamenteel thema aangesneden. In notitieboekje II vinden we:
dat wat de kunstenaar ziet (waarneemt) behoort evenzeer tot zijn konsept als wat hij maakt. (ca. 24.2.1971)10
Maar als de vries in zijn voorwoord formuleert dat een mens haar/zijn wereld is, dat het individu een eenheid vormt met de wereld die zij/hij ervaart, wat bedoelt hij dan? Hij gebruikt een ontologische formulering waarmee hij dicht in de buurt komt van het solipsisme, de opvatting dat ik in laatste instantie in mijn ervaring van de wereld alleen sta, dat mijn ervaring uniek is; communicatie van mijn ervaring is een onmogelijkheid, communiceren over mijn ervaring bezijden de waarheid. Hoewel solipsisme als term pas in de 19e eeuw werd gemunt, gaat de vraagstelling er achter terug tot het begin van de moderne natuurwetenschap en haar filosofische verantwoording. Denk aan Descartes' dichotomie: het twijfelende, denkende Ik wordt onderscheiden van, losgemaakt uit de wereld der Dingen, zoals o.a. blijkt uit zijn overweging dat de werkelijkheid de droom van een ik kan zijn. Juist het verzet tegen deze dichotomie is een belangrijke motor in het oeuvre van herman de vries.11 In zijn voorwoord zet de vries het woord einzelne tussen aanhalingstekens. De opvatting dat het individu geïsoleerd wordt door zijn waarneming, wordt daarmee gerelativeerd. De afzonderlijke persoon is in de vries' redenering van belang, maar niet als totaal afgezonderd van andere personen.
Halen we ons de etymologie van individu voor de geest: in-dividuus, ongedeeld, onverdeelbaar; in-dividuum, het kleinste samenstellende element c.q. atoom. Het hiervan afgeleide woord individualistisch heeft als moderne betekenis egocentrisch - maar dit blijkt niet de hele betekenisrijkdom van het woord. Als we ons realiseren dat dividere een activiteit is, dan is het element samenstellend en ondeelbaar gezien vanuit de deelbaarheid van een geheel - bijvoorbeeld gezien vanuit een samenstel van (identieke of onderling verschillende) atomen. Zo komt precies het relativerende gebruik naar voren van 'einzelne': het individu staat in relatie met een groep individuen.
Houden we de twee betekenissen van individu: persoon en samenstellend element, in gedachten. Enerzijds willen wij graag dat alles wat wij zeggen over/van een mens, over/van onszelf, uiteindelijk samenvalt: wij denken ons zelf, en de ander, als persoon en als persoonlijkheid, graag als ongedeeld, integer. Fundamenteel betekent dit, bijvoorbeeld: dat mijn lichaam integer is, dat ik het recht heb dat mij lichaam integer blijft, onaantastbaar is; dat mijn lichaam door een andere individu behandeld wordt alsof het zijn eigen lichaam betreft. Zo ook rekenen wij de handelingen, het gedrag van iemand aan die persoon toe. Zouden we dat niet doen, dan zou onze sociale orde er volkomen anders uitzien.
Met 'einzelne' geeft de vries ook aan dat 'ik' samenstellend element ben, onderdeel van een samenstel van mensen, dingen, situaties en ervaringen. Dit zet hij om in een fotografische vorm: zien en zijn treden in mijn existentie op in het meervoud; als persoon ben ik juist veel dingen omdat ik veel dingen zie, proef, hoor, ruik en voel. Ik ben veel dingen omdat de wereld veel dingen is. Die meervoudigheid c.q. veelheid hoort, net als mijn integriteit, tot mijn zijnsvoorstelling. Het taalspel dat de vries met 'ik', 'zien' en 'zijn' speelt, laat een andere ontologie zien dan waar we, inhoudelijk, op een alledaags niveau van existentie van uit gaan.
• de beeldparen
In dit kijkboek treffen we, fotografisch bemiddeld, mensen, objecten, situaties en ervaringen aan. Ik keer terug naar het uitgangspunt van mijn onderzoek van het werk van herman de vries:
kunst is philosophische betrachting in beeldende of verbeeldende (verbeelde) vorm.12
Het is in de eerste plaats belangrijk dat we dit boek als kunstwerk ervaren: bekijken, lezen en tot ons laten doordringen. Wat zien we? Wat wordt ons geboden? Wat ervaren we? Wat nemen we in onze leefwereld op? Wat maakt het ons filosofisch duidelijk? de vries zegt in een andere vroege notitie:
Poging tot definiëring: Kunst is kunst voorzover het bijdraagt (of bijdroeg) aan de ontdekking van het menselijk-Zelf (en het menselijk Zelf in het grotere verband).13
Elders zal ik beschrijven dat ook dit concept voor herman de vries steeds een belangrijke leidraad is geweest: kunstwerken realiseren die levensvormen zijn, existentiële statements, uiting en vormgeving van het bestaan van een individu, communicatie ook van een individu. Lezen en bekijken we de fotoparen van dit boek, als eerste voorbeeld van deze kunstpraktijk. Wat direct opvalt, is dat de poëtische titel niet symbolisch, maar letterlijk moet worden opgevat: de vries doet niet alsof hij een meervoudig zijnde is, alsof zijn kijken naar de wereld meervoudig is. De ontologische uitspraak 'ik ben mijn wereld' geeft de letterlijke strekking al aan: de vries en zijn wereld zijn integer, vormen een integrale eenheid.14
De beeldenreeks begint, volgens het toevalsprotokol, met een uitermate signifikant paar: herman, in het landschap bij Eschenau, neemt een foto van dat landschap. Drie beeldparen verder in de reeks, zien we de kunstenaar met een filmcamera in zijn handen voor een wijds, open veld.
Gezien het toevalssysteem hadden deze paren ook anders kunnen zijn, zoals elk paar foto's in dit boek anders had kunnen zijn. Dat is echter niet het essentiële. Het is niet toevallig dat een kunstenaar die zo met de zichtbaarheid van de wereld bezig is en die in periodes met een camera onder handbereik leefde om dit project te realiseren, ook daadwerkelijk met zijn technische middelen in beeld komt. Het heeft natuurlijk een grote poëtische kwaliteit dat dit in het begin van de reeks gebeurt - er wordt als het ware een accoord aangeslagen dat ook in zijn doorwerking in deze visuele compositie blijft klinken.
Zo verschijnen er beelden waarin protokollen voor toevalstekeningen en andere toevalswerken (misschien zelfs wel voor dit project) worden uitgezet; beelden waarin kunstwerken worden uitgevoerd; beelden van lezen, reizen en schrijven. Dergelijke activiteiten die belangrijk zijn in het werk en voor de kunst van de vries, verschijnen hier als alledaags onderdeel van zijn leven. Kunst verschijnt dus als proces, als dagelijkse arbeid. Daarom is het verschijnen van camera's niet toevallig: hoewel het protokol de lineaire structuur van momenten in de tijd volgt, is het in het boek gepresenteerde universum niet-lineair maar eerder elliptisch, vol weglatingen. Het is zo compleet en zo incompleet als een mensenleven verloopt.
Er is in de beelden zelf geen enscenering, noch hiërarchisering van de status van deze activiteiten: werken, boodschappen doen, hout hakken, brieven schrijven, thee drinken, reizen plannen, in het bos wandelen, met vrienden praten, een pijpje roken. Alledaagsheid verleent de bezigheden allemaal hetzelfde belang, versterkt door het snapshot karakter van de beelden; binnen de reeks als geheel komt al 'lezend' herkenbaarheid van mensen en dingen op gang. Niets wat privaat is, wordt geschuwd. Hoewel dit project jaren op de plank gelegen heeft, is het ooit gemaakt om (in delen of als geheel) als kunstwerk openbaar gemaakt te worden. Er zijn ook geen beelden gemaakt die om bepaalde redenen niet gebruikt zijn.15
Normalerwijze maken wij onderscheid tussen de openbare en de private aspecten van ons leven, tussen een naar binnen en een naar buiten gerichte existentie. Veel impliciete sociale structuren in onze samenleving functioneren als handhaving van dit onderscheid. Tegen deze achtergrond krijgt dit project een eerste exemplarische signifikantie: door en in de beelddocumenten ervaren wij, visueel, dat de vries weigert een grens tussen het private en het openbare in zijn bestaan aan te brengen. Exemplarisch presenteert de vries zijn existentie als integer en meervoudig, specifiek en algemeen, openbaar en privaat, intiem en alledaags - maar via al deze aspecten naar buiten gericht en op communicatie uit. Omdat geen beeld vanuit een subjectief bewustzijn geënsceneerd is, is er in dit project geen verborgen ik dat niet waargenomen wil worden.
Een tweede exemplarische sigifikantie van dit project is verbonden met het alledaagse dat de fotobeelden ons bieden. Intiem en persoonlijk, zoals ik al zei, maar nooit voyeuristisch. Het zien, het moment van zien, van gezien worden en het geziene worden visueel betrapt, maar nooit ervaart de lezer van dit kijkboek dat hij iemand of iets ongewenst betrapt. Dit heeft niets te maken met de intentie van de kunstenaar - die is immers in het protokol geobjectiveerd - alswel met het alledaagse van de beelden. Het alledaagse is niet de moeite waard om te betrappen. Voyeurisme is op iets bijzonders uit, niet op iets alledaags.16
Toch blijkt in dit fotoproject van herman de vries dat de toevallig-alledaagse beelden beter de existentiële aspecten overbrengen van leven en werken van de man die centraal staat, dan enige foto, fotoreportage of film had kunnen doen die er op uit is om hem 'objectief' te documenteren. Ook al wil de documentairemaker niet ensceneren en is hij er op uit om de werkelijkheid te betrappen... een dergelijk uitgangspunt is een illusie. De nullijn van het documentaire is een onmogelijkheid, na 120 jaar foto- en filmgeschiedenis, na zo veel fotografische vormgeving van onze visualiteit, van ons gedrag, van ons lichaam. In het regisserende, enscenerende oog van een ander, zal het altijd een 'portret' worden. Het objectiverende protokol heeft wat dit betreft een belangrijke implicatie: het "subverts the notion of the control of viewpoint".17
Mijns inziens wordt de visuele nullijn op sommige momenten in dit project dus wel zichtbaar en voelbaar, er is een bijzondere ruimte tussen enerzijds het objectieve protokol en anderzijds het intieme tijd/ruimte-duet van de echtgenoten. In die ruimte transformeert alledaagsheid tot epifanie, bijvoorbeeld op 2.9.73 - 14.39, 8.9.73 - 8.08 en 24.12.73 - 15.07.
Natuurlijk, mijn ervaringen en mijn voorkeuren zijn niet die van een ander; maar ze zijn even adequaat, steekhoudend en zinvol als die van een andere lezer/kijker. Ook hiervoor staat de alledaagsheid van de beeldparen garant. Het had ook anders kunnen zijn - de voorkeur mag ook een andere zijn.18 Dit project, dit kunstenaarsboek is, met andere woorden, een open kunstwerk.19
Een derde exemplarisch aspect is de indringende herhaling van het thema zien, kijken, waarnemen. Ik roep het meervoud van seeings uit de titel in herinnering. Ieder gezien worden, ieder zien, ieder kijken en bekeken worden van zowel mensen als objecten als omgevingen (rechtstreeks of door de camera bemiddeld) geeft concrete invulling aan de meervoudigheid van seeings. Hier blijkt de bijzondere rol van de protokollaire vastlegging van de afstand tot de waarnemende herman de vries: ook het waargenomen worden is gerandomiseerd, de persoonlijke voorkeur van susanne en daarmee het 'portret van deze kunstenaar' is vermeden. Juist daardoor krijgt de meervoudigheid van de vries' waarnemende being de kans om zich te tonen; het dagelijkse waargenomen worden gebeurt ook nooit vanuit één vast punt; het existentiële waarnemen en kennen van een persoon is een driedimensionaal proces, niet een tweedimensionale representatie als in een geschilderd of fotografisch portret.20
Dit boek maakt het mogelijk om het zien te zien. Al deze seeings of my beings maken bewust van het proces van het zien (kijken, waarnemen) en het gezien (bekeken, waargenomen) worden in het dagelijks leven. De onderlinge nuances tussen zien, kijken en waarnemen, tussen visie of blik zijn in dit kader nauwelijks interessant, vallen weg in een maalstroom van waarnemingen, gewaarwordingen van mensen en dingen en landschappen in de 168 beeldparen van dit boek.
Een vierde exemplarische aspect van dit kunstwerk: we zien niet alleen dat de kunstenaar waarneemt, maar ook wat hij ziet, op (min of meer) het zelfde moment dat hij het ziet. De kunstenaar neemt exemplarisch waar voor ons, de lezers/kijkers van dit boek - wij kijken met hem mee. De kunstenaar deelt deze beelden van zien en gezien worden met een publiek, en bereikt daarmee dat wij het geheel ervaren als een beeld van het in-de-wereld-zijn van herman de vries. Maar de perspectieven zijn losgemaakt van die ene persoon, net zoals ze zijn losgemaakt van de objecten, de landschappen en van degene die fotografeert. Er blijkt geen controle uit, die is overgelaten aan het toevalsprotokol. Alle blikken en alles wat gezien wordt, zijn door hun protokollaire codering onpersoonlijk, tonen niet een alwetende blik die aan een waarnemende instantie kan worden toegeschreven. Deze beelden bestaan niet dankzij een 'auteur' - dankzij een metafysische blik. Alles wat verschijnt had ook anders kunnen zijn. Dit is niet alleen een open kunstwerk, het is een anarchistisch kunstwerk: de macht van de blik is verveelvoudigd en verdeeld over zienden en gezienden.
Daarmee is niet in tegenspraak dat de existentie van herman de vries op een essentiële manier verschijnt, zoals ik eerder signaleerde.
Nicht wie die Welt ist, ist das Mystische, sondern daß sie ist.21
Aldus Wittgenstein in zijn Tractatus logico-philosophicus, een tekst waarmee de vries zijn denken vaak uitdaagde en inspireerde tot bevestiging of tegenspraak. Als de existentie van de wereld toeval is, dan zou dat voor onze ervaring van de wereld een groter mysterie impliceren dan wanneer een scheppende 'auteur' het wat, hoe en dat van de wereld heeft beregeld. In die zin verschijnt de existentie van de kunstenaar concreet als ziend, ruikend, proevend, als evenzovele ervaringen van essentie. Dàt hij ziet, is het mystieke.
Het voorwoord van het fotoproject roept de vraag op hoe een parallel project er uit zou zien dat het horen, ruiken of voelen 'in beeld' brengt. Wat zou hun ontologische ervaring voor een individu betekenen?22 Ook die kunnen de ervaring van veelheid èn eenheid, meervoudigheid èn uniciteit realiseren. Iedere zintuiglijke ervaring is bewijs dat ik mijn wereld ben en bewijst dat ik deel van de wereld ben.23 Dat zijn wij ons in het dagelijkse zien (horen, ruiken) niet zo expliciet bewust, omdat wij dan door ons kijken heen kijken, zoals wij door de taal heen spreken als wij spreken, alsof het volkomen transparante instrumenten zijn. Dit kunstwerk verdicht eigenlijk deze transparantie van het alledaagse, zodat we haar intensiever kunnen ervaren. the seeings of my beings kan vertaald worden als: i see therefore i am, i smell .... Daarmee raken we een van de kernpunten in de vries' ontologische concept.
• terug naar het voorwoord
de vries zelf over zijn project:
1975 nannte ich es real-philosophische untersuchungen.
2007 notierte ich als kommentar: prozesse können nicht getrennt von anderen prozesse beschrieben werden. alle prozesse hängen zusammen - sind zusammen, eins.
a random sample of the seeings of my beings is visueel filosoferen over het proces van menselijke existentie in de concrete wereld; alle processen van het zien hebben op een mens-zijn betrekking dat een convergentiepunt van ervaringen is en niet de isoleercel van 'mijn' ervaringen.
Als slot van zijn voorwoord in het boek, citeert de vries een tekst uit 2008, waarin duidelijk wordt hoe poëtisch en tegelijkertijd concreet zijn existentie beschreven kan worden met het werkwoord to be in combinatie met de ruimtelijk aanwijzende woorden here en this; de openheid van to be gaat vervolgens over in het specifieke van iemand die zegt i am:
to be here
to be this
what i see
i am
i am this
i am here
i am
where i dwell
De grammatica van dit gedicht realiseert een herhaling van twee concepten en hun onderling verband: zijn en ruimte. Twee activiteiten geven deze ruimtelijkheid nadere invulling: see en dwell. Deze omgeven de kern van het gedicht, dat wordt gevormd door de regels i am / i am this / i am here / i am die in hun specifieke opeenvolging weergeven hoe in eerste instantie de ik louter is, dan in this en here opgaat en vervolgens tot het ontologische en ongeprediceerde i am terugkeert. In deze poëtische beweging zien we een eerste reden waarom herman de vries zo graag het woord to be zonder meer, zonder attributen en zonder vervoeging gebruikt: in al zijn kaalheid combineert to be een absoluut zijnsconcept met een actief zijnsconcept dat een wordend en verlangend zijn impliceert.
In deze bespreking van a random sample of the seeings of my beings is het zien, als zijnsactiviteit, uitgewerkt. De thema's verblijven en wonen zullen elders aan de orde komen, als ik de ecologie van de biotoop waar de kunstenaar herman de vries' to be zegt, zal bespreken.
[versie 20.1.2011]
[English summary to be added.]
• noten
1. Zie: herman de vries, to be. texte, textarbeiten, bilder. auswahl von schriften und bildern 1954-1995, hrsg. von Andreas Meier, Stuttgart: Cantz, 1995 (verder geciteerd als to be), pp. 82-84.
2. to be, pp. 86-87.
3. Bern: Artist's Press, ed. 25; vergelijk to be, pp. 88-89.
4. Pfäffikon: Kulturzentrum Seedamm, ed. 300.
5. Saint-Yrieix-la-Perche: Centre des Livres d'Artistes, 2010, ed. 300.
6. de vries gebruikt hiervoor sinds 1962 de statistische tabellen van Fischer & Yates die hij ook in zijn wetenschappelijk biologisch onderzoek gebruikte (to be, pp. 30-37).
7. Vergelijk de aantekeningen van de botanicus de vries op werken uit de reeks parts (sinds 1990), bijvoorbeeld: -part- (nusberg) aug. 1993. milium effusum of -part- collected: bachrangen, s. of the ahornbrunne. 04 09 1996. juncus effusus. In het interview in "chance & change. chance & wandlung. aus den fotodokumentationen von herman de vries, interview und redaktion christine schormayer" (niet uitgegeven manuscript, 1991, archief herman de vries) legt de vries zelf dit verband als volgt: "wenn ich bei fotos oder gesammeltem oftmals das datum oder sogar die uhrzeit und die stelle angegeben habe, dann hat ein kritiker einmal gemeint, ich kümmerte mich um zeit. das ist nicht der fall. es war vielmehr so, daß ich meinte, es ist irgendwann, irgendwo passiert. und das irgendwann und irgendwo könnte ich in zeit und ort registrieren. aber zeit an sich interessiert mich überhaupt nicht. ich gehe eher davon aus, zeit gibt es nicht. alles passiert nur jetzt." (p. 17)
8. Ook het tijdverschil tussen de opnamen van de twee foto's wordt door de vries ingezet in het concept van dit project: "diese unterschiede sehe ich nicht so sehr als ungenauigkeiten, sondern vielmehr als ausdruck meiner position: es ist immer anders." (to be, p. 84)
9. Hoewel het voorwoord ook in Franse en Engelse vertaling is afgedrukt, citeer ik de oorspronkelijke Duitse, door de kunstenaar geautoriseerde tekst.
10. Archief herman de vries. In vele publicaties is deze notitie onjuist gedateerd als 23/24.12.1970. Schormayer 1991, p. 1: "bei den "seeings of my beings" ist es so, daß ich gemeint habe [...] nicht nur, was ich denke und damit als mein denken realisiere gehört zu meinem konzept, sondern auch das, was man wahrnimmt. und so habe ich angefangen, das, was ich als "seiender" gesehen habe, zu dokumentieren".
11. Beginpunt vormt het manifest van de gecastreerde werkelijkheid uit 1960 (arnhem: private uitgave, ed. 20). Deze uitgave bestaat uit overdrukken van de vries' biologische onderzoek van de verspreiding in Nederland van kleine zoogdieren (gepubliceerd in het wetenschappelijke tijdschrift Mammalia). Hij haalt van deze overdrukken het omslag los, keert het binnenste buiten en draait het om, en typt op het nieuwe blanco voorblad de woorden manifest van de gecastreerde werkelijkheid en bevestigt het als nieuwe omslag en titel om zijn artikel. Het resultaat van deze handelingen is dat de publicatie, als eindresultaat van een wetenschappelijke activiteit, wordt hertiteld en gehersigneerd (zoals Marcel Duchamp een ready made urinoir hertitelt en hersigneert). Wat opvalt bij het manifest is het 'castreren' van de wetenschappelijke norm hoe schatplichtigheid verantwoord wordt, nameljk een citaat tussen aanhalingstekens zetten en een juiste bron vermelden.
Een actueel voorbeeld van de vries' afwijzing van Descartes' dichotomie is zijn adaptatie van de tekst ambulo ergo sum, ik wandel dus ik ben, als processueel alternatief voor het intellectualistische cogito ergo sum. De tekst is te vinden in de briefwisseling tussen Descartes en Gassendi over welke methode in de natuurwetenschap prioriteit heeft: de deductieve (Descartes) of de inductieve methode (Gassendi) van kennisverwerving. Hoewel na verloop van tijd aan Gassendi toegeschreven (en als zodanig door mij aan herman de vries gepresenteerd), is het Descartes die Gassendi het ambulo ergo sum, als absurde consequentie van diens standpunt, in de mond legt. Zie Mel Gooding, A Point on the Surface of the Earth. Two Renaissance Philosophers, a Contemporary Artist and a Walk in the Woods, Worchester: University of Worcester/The Sidney Nolan Trust, The Rodd Lecture 2009, p. 14.
12. Archief herman de vries; notitieboekje 0, 3.3.1957.
13. notitieboekje 0, 22.10.1957.
14. Gooding 2009, p. 19.
15. In de aantekenboekjes met protokollen voor fotoreeksen (ca. 180 reeksen tussen 1973-1980) vinden we wel de aantekening "vergeten" bij bepaalde beeldmomenten.
16. Natuurlijk kan het alledaagse voor de voyeur bijzonder zijn c.q. worden. In die zin is een verzamelaar of liefhebber van het werk van herman de vries die dit boek ter hand neemt, ook een voyeur. Het thema van het alledaagse beeld dat bijzonder wordt, is vaak aanwezig in films die over fotografen gaan, met Blow Up van Michelangelo Antonioni (1966) als beroemd voorbeeld. Hier zet de onzekerheid of een bepaald beeld een alledaags of een bijzonder beeld is, een vertelling in gang over de (on)betrouwbaarheid van de (waarneming van) de werkelijkheid. De fotograaf blijkt niet een registrator, maar een detective die alsnog op jacht moet naar zijn beeld.
Een vertelling die eveneens begint met de gelijkstelling van foto en werkelijkheid, maar vervolgens toont dat sociale wensen, verlangens, projecties en leugens deze correspondentie te niet doen, is de film One Hour Photo van Mark Romanek (2002).
17. Gooding 2009, p. 19
18. Schormayer, p. 20.
19. Naar de titel van het beroemde semiotische essay Opera aperta (1962) van Umberto Eco. Een reden om deze formulering te gebruiken is herman de vries' kwalificatie van zijn random objectivation kunstwerken als open, democratische kunstwerken die de emancipatie van de beschouwer impliceren (1965, to be, p. 30). Op de vraag wat de semiotische status, de tekenkwaliteit is van specifiek deze foto's, en van het gebruik van fotografie als artistiek middel door herman de vries in het algemeen, zal ik in een ander essay terugkomen.
20. Dit roept de theorie van Leonardo da Vinci in herinnering dat elk object een oneindig aantal beelden van zichzelf naar zijn omgeving uitstraalt.
21. Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Satz 6.44
22. Marcel Prousts A la Recherche du temps perdu is het verslag hoe een reeks van dergelijke ervaringen de hoofdpersoon verleidt tot inzicht in zijn existentie.
23. "all dessen, was ich vor augen bekam, alles gehört dazu, es ist alles teil." (Schormayer 1993, p.2)
